Türk sinema tarihi, parıltılı ışıkların ve şatafatlı galaların arkasında aslında kadınlar için çok hazin bir hafıza defteridir.
İstanbul, 1920’lerin başı… Payitahtın işgal altında, ruhların daraldığı, bir devrin kapanıp yepyeni bir şafağın sökmeye çalıştığı o sancılı yıllar. Kadıköy’deki Apollon Tiyatrosu’nun kulisinde, kalbi göğüs kafesine sığmayan genç bir kadın duruyor. Sahneye çıkacak, seyircinin karşısında bir karaktere can verecek. Ancak bu topraklarda o güne kadar görülmemiş, işitilmemiş, akla dahi getirilmesi yadırganmış bir suç işlemek üzere: O, Müslüman bir Türk kadını. Adı Afife. Sahnedeki adıyla “Jale”.
O gece oyun bitiyor, alkışlar kopuyor fakat kulis kapısını alkış sesleri değil, zaptiyelerin sert dipçik darbeleri dövüyor. Afife, tiyatronun arka kapısından, dondurucu bir İstanbul gecesinin karanlığına doğru kaçarken sadece polislerden kaçmıyor; bir toplumun inançlarıyla örülmüş duvarlarından, kadınları evlerin kafesli pencerelerine mahkum eden o devasa cinsiyetçi zihniyetten kaçıyor.
Türk sinema ve sahne tarihi, parıltılı ışıkların, şatafatlı galaların arkasında aslında çok hazin, gözyaşıyla ve feda edilmiş hayatlarla örülü bir hafıza defteridir. Bu defterin en karanlık, en sızılı sayfaları ise kadın oyunculara, özellikle de Müslüman-Türk kadınlarına uygulanan sistematik cinsiyetçilik ve toplumsal baskılarla yazılmıştır. Bugün dönüp baktığımızda birer “kahraman” olarak andığımız o öncü kadınlar, o dönemde toplumun gözünde birer “iffetsiz”, ailelerinin gözünde birer “evlatlıktan reddedilmiş günahkar” ve hukukun gözünde birer “suçlu”ydu.
Bu yazıda, Türk sinema ve tiyatro tarihinin o en hazin, en can yakıcı dönemine; kadınların sahnede ve beyaz perdede var olabilmek için hayatlarını, akıl sağlıklarını ve ruhlarını nasıl feda ettiklerine derinlemesine bakacağız.
1. Gayrimüslim Kadınların İmtiyazı, Müslüman Kadının Kafesi
Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde tiyatro ve erken dönem sinema gösterimleri hayatın bir parçası haline gelmeye başlamıştı. Ancak sahne sahne gezen, alkışlanan, alkışlandıkça büyüyen kadınların tamamı Ermeni, Rum veya Yahudi asıllı gayrimüslim sanatçılardı. Madam Binemeciyanlar, Eliza Binemeciyanlar, Kınar Hanımlar seyirciden büyük saygı görüyor, sanatlarını icra edebiliyorlardı. Çünkü dönemin hukuki ve toplumsal normlarına göre, gayrimüslim kadınların sahneye çıkmasında dinen ve örfen bir sakınca görülmüyordu.
Ancak bir Müslüman kadının yabancı erkeklerin karşısına çıkması, peçesini kaldırması, sesini yükseltmesi ve bir de üstüne rol yapması “dinden çıkmakla”, “ahlaksızlıkla” eş değer tutuluyordu. Müslüman kadın evinde oturmalı, kafes arkasından dünyayı izlemeli, eşine itaat etmeliydi. Kamusal alanda bir meslek sahibi olması bile mucizeyken, aktrislik yapmak düpedüz toplumun kutsallarına savaş açmaktı.
İşte Afife Jale, bu korkunç ikiliğe isyan eden ilk çığlıktı. Darülbedayi’nin (Şehir Tiyatroları) açtığı sınava girmiş, beş Müslüman kadından biri olarak kabul edilmişti. Ancak arkadaşları baskılara dayanamayıp birer birer çekilirken, Afife direndi. 1920 yılında Apollon Tiyatrosu’nda Yamalar oyununda Emel rolüyle sahneye çıktığında, Türk kadınının prangasını kırdığını düşünüyordu. Oysa o pranga, onun bileklerini kanatmak için daha yeni sıkılaşıyordu.
2. Karakol Baskınları, Sokak Avları ve Bir Babanın Laneti
Afife’nin sahneye çıkması İstanbul ahlak zabıtasını ve muhafazakar çevreleri ayağa kaldırdı. Dahiliye Nezareti (İçişleri Bakanlığı) jet hızıyla bir bildiri yayınladı: “Müslüman kadınların sahneye çıkması kesinlikle yasaktır.”
Bu yasaktan sonra Afife Jale için tam anlamıyla bir “insan avı” başladı. Tiyatroda sahne aldığı her gece, polisler salonu basıyor, Afife’yi tutuklamak için kulisleri darmadağın ediyordu. Arkadaşları onu dekor sandıklarının içinde saklıyor, tiyatronun kömürlüklerinden kaçırıyordu. Bir keresinde sokakta yakalanmaktan, Ermeni bir aktrisin onu çarşafının altına saklaması sayesinde kurtulmuştu.
Toplum onu sokakta gördüğünde yüzüne tükürüyor, yollardan çekiliyordu. Fakat en ağır darbe, en sığınacağı limandan, kendi evinden geldi. Babası Hidayet Bey, kızının bir “sahne yosması” (o dönemin deyimiyle) olmasını kabul edemedi. Afife’nin karşısına dikilip tarihe geçecek o feci cümleleri kurdu:
“Benim ahlaksız, iffetsiz, dinini unutmuş bir kızım yok! Sen bizim ailemizin yüz karasısın. Bu eve bir daha adımını atmayacaksın!”
Afife Jale, sadece toplum tarafından değil, kendi öz babası tarafından da lanetlenerek sokağa atıldı. Evsiz, parasız ve kimsesiz kalan bu gencecik kadın, tiyatrodan da kovulunca derin bir yalnızlığın ve bunalımın içine düştü. Yaşadığı korkunç migren ağrılarını dindirmek ve ruhundaki o feci dışlanmışlık acısını unutabilmek için bir doktorun tavsiyesiyle morfinle tanıştı. Bu tanışıklık, Türk sahnesinin ilk tanrıçasının, Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Hastanesi’nin kuytu bir odasında, henüz 39 yaşındayken yapayalnız, kimsesiz ve sefalet içinde can vermesine sebep olacak o trajik sonun başlangıcıydı.
3. Beyaz Perdede İlk Kırılma: 1923 ve “Ateşten Gömlek”
Tiyatrodaki bu feci tablo, sinemada da aynen geçerliydi. Erken dönem Türk sinemasında kadın rolleri ya hiç yoktu ya da yine gayrimüslim kadınlar tarafından canlandırılıyordu. Ta ki 1923 yılına, Cumhuriyet’in ilanının hemen öncesine kadar.
Büyük yönetmen Muhsin Ertuğrul, Halide Edip Adıvar’ın Kurtuluş Savaşı’nı anlatan ünlü romanı Ateşten Gömlek‘i filme çekmek istiyordu. Ancak Halide Edip’in çok sert ve net bir şartı vardı: “Bu filmdeki Ayşe ve Kezban karakterlerini yabancı aktrisler oynayamaz. Bu topraklarda çekilen bu filmde, bu karakterleri ancak ve ancak özbeöz Müslüman Türk kadınları canlandırabilir.”
Bu şart, sinema tarihi için ya tam bir duruş ya da devasa bir devrim olacaktı. Muhsin Ertuğrul gazete ilanlarıyla, eş dost haberleriyle fellik fellik Müslüman kadın oyuncu aramaya başladı. Toplumsal baskı o kadar yoğundu ki, kimse kızını veya eşini bu “ateşten gömleğin” içine atmak istemiyordu.
Sonunda iki cesur yürek öne çıktı: Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir (Münire Eyüp).
- Bedia Muvahhit’in Medeni Cesareti: Bedia Hanım, zaten entelektüel, dönemin aydın isimlerinden Ahmet Muvahhit’in eşiydi. Eşinin de büyük desteğiyle sinema tarihinin ilk Müslüman kadın oyuncusu olmayı kabul etti.
- Neyyire Neyir’in Gizli Direnişi: Darülfünun (üniversite) öğrencisi olan Münire Eyüp ise aile korkusundan ve toplumsal linç endüstrisinden o kadar çekiniyordu ki, filme başvururken gerçek adını gizledi ve sinema tarihine “Neyyire Neyir” olarak geçecek o takma adı kullandı.
Ateşten Gömlek filmi çekildi, vizyona girdi. Cumhuriyet’in kurulması ve Mustafa Kemal Atatürk’ün sanatta kadının varlığına verdiği devasa destek sayesinde bu kadınlar Afife Jale kadar feci bir fiziki şiddete uğramadılar. Ancak toplumsal zihniyet bir günde değişmiyordu. Kulaktan kulağa yayılan dedikodular, gazetelerdeki imalı yazılar, sokaktaki o dışlayıcı bakışlar bu iki öncü kadının da ömrü boyunca gölgesi gibi peşlerinden geldi.
4. Yeşilçam’ın İkiyüzlü Dünyası: “Kutsal Anne” ile “Vamp Kadın” Arasında Sıkışmak
Cumhuriyet ile birlikte Müslüman kadınların sahneye ve ekrana çıkma yasağı hukuken kalkmıştı. Ancak bu durum, sinemadaki cinsiyetçiliğin son bulduğu anlamına gelmiyordu; aksine cinsiyetçilik sadece kabuk değiştirmiş, daha modern ve daha sinsi bir hale bürünmüştü.
Yeşilçam sineması geliştikçe, kadın oyuncular toplumun o muhafazakar ve erkek egemen ahlak anlayışının kalıplarına göre ikiye bölündü. Bu, dünya sinemasında da olan ama Türkiye’de çok daha sert uygulanan “Madonna-Whore” (Azize-Fahişe) kompleksiydi.
| Kadın Tipi | Sinemadaki Rolü ve Karakteri | Toplumsal Karşılığı |
| “Azize” / Kutsal Kadın | Hiç öpüşmeyen, dekolte giymeyen, fedakar, acı çeken, erkeğine ve ailesine sadık kadın. (Örn: Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit) | Toplumun baş tacı ettiği, “evlenilecek temiz aile kızı” illüzyonu. |
| “Vamp” / Günahkar Kadın | Yuva yıkan, içki ve sigara içen, dekolte giyen, cinselliğini öne çıkaran kötü kadın. (Örn: Suzan Avcı, Lale Belkıs) | Filmlerde sokaklarda yuhalanan, gerçek hayatta ahlaksız damgası yiyen kadın. |
Bu keskin ayrım, kadın oyuncuların gerçek hayatlarını tam bir cehenneme çevirdi. Örneğin sinemada “vamp kadın” rollerini oynayan Suzan Avcı veya Aliye Rona, gerçek hayatlarında son derece mütevazı, namuslu ve erdemli kadınlar olmalarına rağmen, halk sokakta onları gördüğünde üzerlerine yürüyor, küfürler ediyor, gittikleri restoranlardan kovuluyorlardı. Toplum, ekranda gördüğü o “erkek fantezisi ürünü kötü kadın” imajının acısını, o rolleri sırf ekmek parası için, sanat adına oynayan Müslüman kadınlardan çıkarıyordu.
Daha da acısı, başrol oynayan “Azize” rollerindeki kadınların bile setlerde erkek yapımcılar ve yönetmenler tarafından uğradığı mobbing ve cinsel istismarlardı. Sözleşmelere koyulan “Evlenemez, çocuk yapamaz, kilo alamaz” maddeleri, kadını tamamen yapımcının kölesi haline getiren sömürü düzeninin birer parçasıydı.
5. Cahide Sonku: Zirveden Akıl Almaz Bir Sefalete Düşüşün Anatomisi
Türk sinema tarihinin cinsiyetçilik ve toplumsal ikiyüzlülük kurbanı olmuş en görkemli, en iç acıtıcı figürlerinden biri şüphesiz Cahide Sonku‘dur. O, Türk sinemasının ilk kadın starı, ilk kadın yönetmeni ve ilk kadın yapımcısıydı. Erkeklerin egemen olduğu o devasa sinema endüstrisinde tek başına bir imparatorluk kurmuş, Sonku Film‘i kurarak erkek yapımcılara kafa tutmuştu.
Cahide Sonku, zekası, güzelliği ve cesaretiyle parlıyordu. Ancak bir kadının bu kadar güçlü olması, dönemin erkek egemen basını ve sinema çevreleri tarafından asla hazmedilemedi. Onun özel hayatı, evlilikleri, içki içmesi, mesafeli duruşu her gün gazetelerde birer ahlaksızlık malzemesi olarak çarşaf çarşaf basıldı. Bir erkeğin yaptığında “çapkınlık” ya da “prestij” olarak görülen her şey, Cahide yaptığında “yoldan çıkmışlık” olarak servis edildi.
Ardından gelen trajik bir yangınla film şirketinin depoları yandı, tüm serveti kül oldu. Cahide Sonku elindeki her şeyi kaybettiğinde, zamanında onun önünde diz çöken o erkek egemen sinema sektörü ona tek bir el bile uzatmadı. Aksine, güçlü bir kadının düşüşünü büyük bir sadist zevkle izlediler.
Hayatının son yıllarında Beyoğlu’nun arka sokaklarında, tahta bir kulübede, ispirto içerek hayatta kalmaya çalışan ve Beyoğlu gökdelenlerinin gölgesinde aç sefil can veren Cahide Sonku, aslında Türk sinemasının kadını ne kadar çabuk tüketip bir kenara fırlattığının en hazin anıtıdır.
Sonku ve Jale’nin Mirası: Türk Sinema Tarihi ve Belleğin Sorumluluğu
Bugün bellekadam.com.tr’de bu satırları okurken, tüm bu yaşananların sadece geçmişte kalmış eski birer film şeridi olduğunu düşünmek büyük bir yanılgı olur. Afife Jale’yi morfin kuyularına iten, Cahide Sonku’yu Beyoğlu sokaklarında yapayalnız bırakan, Neyyire Neyir’e adını gizleterek korku içinde film çektiren o toplumsal baskı ve cinsiyetçi refleks, bugün hala şekil değiştirerek aramıza sızmaya devam ediyor.
Bugün bile kadın oyuncuların giydikleri elbiseler, sosyal medyadaki duruşları, canlandırdıkları roller üzerinden uğradıkları kitlesel linçler, o eski ahlak zabıtalarının ruhunun hala aramızda dolaştığının kanıtıdır.
Sinema tarihi sadece gişe rekorlarından ve kazanılan ödüllerden ibaret değildir. Türk sinemasının gerçek tarihi; o setlerin tozunu yutarken ruhu zedelenen, toplumsal kutsalların duvarlarına çarparak hayatları paramparça olan o cesur Müslüman-Türk kadınlarının tarihidir. Bizler Bellekadam olarak bu hazin hadiseleri, bu feda edilmiş ömürleri unutmadığımızda ve unutturmadığımızda, o öncü kadınların ruhları sahnedeki o karanlık kulislerden çıkıp hak ettikleri o ebedi aydınlığa ve saygıya kavuşacaktır.